Some fresh(er) air

(despre natura fotografiei, 2)

Théodore Géricault, Le Derby d'Epsom (1821)

Mai întâi, despre ce mă sperie (nu foarte tare, fireşte): 1. că, din câte îmi dau seama, Gabi şi cu mine (şi probabil mulţi dintre cititori/ potenţialii alţi participanţi la discuţie) gândim în foarte mare măsură similar; o polemică, aşadar, nu prea are cum să se nască, asta chiar dacă, de dragul retoricii (de amorul artei?) vom încerca să simulăm una; 2. că fotografia, într-adevăr, este aseptică (şi nu mă gândisem la asta); 3. că, am impresia, semiotica pe care am învăţat-o şi am desfăşurat-o cu toţii este (în ciuda unor profesori altfel încântători, cum ar fi, spre exemplu, Eco) nu insuficientă, ci din-start-prost-plasată pentru a rezolva problemele care ne preocupă acum.

Încerc să caut soluţii celor două spaime de la coadă, prima ţinând, realmente, de capacitatea noastră de a ne face nu doar înţeleşi (în urma unui efort asumat), ci şi citiţi – cu 'cât-de-câtă' plăcere.

Despre insuficienţa semioticii: am impresia că presiunea modurilor 'pozitiviste' de a vedea lucrurile e, chiar şi în noi, care ne auto-recomandăm mai degrabă drept oameni 'de cultură' (nu e vorba de nici o axiologie aici – e doar o plasare existenţială şi, eventual, epistemologică), foarte puternică. Am început (cel puţin eu; Gabi a fost, aici, ceva mai inteligent şi intuitiv) dinspre natură – probabil fiindcă acesta era subiectul gramatical al propoziţiei de la care porneam (Natura nu îşi face singură fotografii). Şi am remarcat (tot eu), mai întâi, o puternică similaritate între urmă, în general, şi fotografie – privite, amândouă, din unghiul naturii. Pe urmă însă, eu aducând un singur argument (diferenţa între oglindire şi vedere/ vizibilitate), Gabi mai multe şi mai bogate, am distanţat cele două moduri ale, îmi veţi permite expresia: imprimării mecanice (sau, mă rog, luminiscente) unul de celălalt.

Gabi subliniază excelent diferenţa dintre urma care uneşte, care solicită umplerea-unei-absenţe, şi fotografia care, dimpotrivă, taie şi des-prinde. Asta mi-a adus din nou aminte o foarte-incitantă şi celebră idee a lui Rodin, pe care o găsiţi în dialogurile acestuia cu Paul Gsell: pus în faţa unei comparaţii între realizări artistice cum ar fi Le derby d'Epsom (Géricault) şi clişee surprinzând acelaşi tip de eveniment (de exemplu, ale cailor în galop la hipodrom), şi când i se atrage atenţia că poziţia în care pictorul a surprins animalele este ne-realistă, nici o mărturie fotografică ne-atestând-o, sculptorul francez răspunde: Asta înseamnă că fotografia minte, iar artistul spune adevărul. Motivaţia acestei atât de ciudate afirmaţii? Fotografia, zice Rodin, încremeneşte, îngheaţă timpul, iar timpul (uman) nu stă niciodată locului; dacă, aşadar, ne încăpăţânăm să vorbim despre un 'realism' al reprezentării (deşi, fireşte, noi ştim că orice realism este just another convention), va trebui să recunoaştem că arta plastică e mai aproape de adevărul lucrurilor decât fotografia.

Desigur, poziţia aceasta surprinzătoare şi vehementă e criticabilă sub multe şi importante aspecte, în primul rând fiindcă sculptorul e îndeajuns de orb (sau pur şi simplu nepregătit!)  ca să nu recunoască potenţialul artistic şi cultural al actului fotografic şi, în consecinţă, al rezultatelor acestuia.

Dar ideea de a discuta în termenii temporalităţii mi se pare, în sine, formidabilă. Ca să revenim la excelentele argumente ale lui Gabi: urma e o încriptare în natură, fotografia e o decupare de aceasta. Urma e promisiunea (aici tot mai sper să intervină Horea Poenar să ne explice, din nou, de ce această promisiune este totodată falsă şi apăsătoare – în absenţa lui o voi face eu, şi nu o ştiu face la fel de bine) unei eventuale regăsiri; ea, indexicală fiind, mai impune o miză esenţialmente existenţială; fotografia, în schimb, mă trimite, mai degrabă, la definiţia pe care Paul Ricoeur o dă atitudinii 'fenomenologice' prin excelenţă: a întrerupe trăitul pentru a-l semnifica.

Gabi spune: "Subiectul fotografiei este ceea ce rămâne în cadrul ei, afişat ca tăiere (iar unii ar zice sacrificiu) tocmai pentru a (putea) deveni subiect. // Subiectul urmei este prezenţa care a scăpat cadrului (deci prezenţă vie, dacă păstrăm nivelul), iar prin urmă îşi semnalizează tocmai această extragere. E un trofeu al alunecării afară din cadru." Şi e excelent ce spune, însă mă întreb cât de conştient e (la cum îl cunosc, probabil  ultra-conştient) că vorbele lui sunt cele ale unui fotograf. Sau, mai exact, ale unui om modern, capabil de fotografie.

Fotografia, înregistrarea fonografică, filmul etc. sunt, în opinia mea, esenţiale pentru modernitatea 'târzie', fiindcă ele semnalează următorul paradox: chiar lucrând cu proceduri cum-nu-se-poate mai fizic-analogice ('scriere' cu sunet sau lumină, sau poate chiar scriere a sunetului şi a luminii), ele nu ne pot arăta natura aşa-cum-este-ea (în şi pentru ea). Şi aceasta pur şi simplu fiindcă noi nu mai suntem natură, acea natură. Ca să închei cu o formulă stupidă, dar tocmai de aceea memorabilă: tot omul modern (şi, poate chiar mai mult, tot omul contemporan) e născut fotograf.

Ceea ce, desigur, nu minimalizează deloc rolul celor care s-au şi făcut fotografi. Dimpotrivă, cred că numai dinspre ei (şi dinspre alţi... artişti) ne poate veni o-nţelegere-şi-poate-o-salvare a celei mai stranii esenţe, sau poate doar stranii problematici – cum am spus deja: a naturii umane. Şi aici, veţi admite, bi-univocitatea sintagmei e, deja, provocatoare şi productivă.